El Guernica según Santiago Sebastian VI. Analisis iconografico III. Influencias

En 1937, año de la ejecución del Guernica, Picasso tiene más de medio siglo de existencia y un espíritu tan receptivo como el suyo ha acumulado multitud de imágenes de la realidad cotidiana, de sueños y fantasías, de lecturas y contemplación de cuadros. Según Arnheim: “todos los estilos utilizados en cualquier momento para plasmar un acontecimiento publico estaban a su disposición: las decoraciones murales de las tumbas de los monarcas egipcios y en las iglesias medievales, como las de la Cataluña románica; los aguafuertes de los desastres de la guerra napoleónica en España, obra de su compatriota Goya; el mosaico helenístico de Alejandro Magno y los espectáculos históricos de Poussin, Velazquez, Rubens y Delacroix” (1). Maestros antiguos y modernos fueron asimilados por Picasso con una asombrosa virtuosidad, pero lo característico de estas influencias es que actuaron momentáneamente para ser expulsadas una vez que las usó.

La influencia clásica es algo que Picasso absorbió desde su precoz infancia, como recuerda el propio pintor en una entrevista: “Recuerdo uno de mis primeros dibujos. Tendría quizá seis años, o menos. En casa de mi padre había en el pasillo un Hércules con su clava. Pues bien, me metí en el pasillo y dibujé el Hércules” (2).

De la pintura española del Siglo de Oro, el artista que más le fascinó fue El Greco. Según el propio Picasso, cuando alguien le pregunto sobre como descubrió al pintor de Toledo, “Había visto ya algunos de sus cuadros, que me habían asombrado… Decidí hacer un viaje a Toledo y me produjo una profunda impresión… Si mis figuras de la época azul se estiran, probablemente es por su influencia” (3). Su devoción por el cretense le llevó a escribir una farsa teatral, El entierro del conde de Orgaz (4). Emilio Pérez Sánchez ha destacado la dependencia de Las Señoritas de Avignon con respecto a la pintura del Levantamiento del quinto sello (5)

Las Señoritas de Avignon


Levantamiento del Quinto Sello


En lo que respecta al Guernica, Blunt lo ha estudiado respecto a su relación con el arte anterior. Según él, el esquema compositivo deriva de un modelo de larga tradición en la iconografía cristiana: la matanza de los inocentes, destacando como más cercanos los ejemplares de Guido Reni y de Poussin, en cuyo cuadro, en Chantilly, ve ecos de la mujer levantando los brazos y de la madre con el niño muerto. También resultó fructífera una revisión de Ingres, que tanto influyó en el malagueño, en la composición de Júpiter y Tetis, en el gesto de la cabeza, cuyos precedentes están en los éxtasis dionisiacos de las menades que aparecen en la pintura de vasos y en los relieves helenísticos (6).

Matanza de los Inocentes. Poussin


Júpiter y Tetis, Ingres

El mayor respeto de Picasso en la consulta con la tradición queda patente en las relaciones del Guernica con la miniatura muzárabe, arte que empezó a ser estudiado y valorado en los años 30, como señalan Domínguez Bordona (7), Neuss (8) y García-Fuente (9). Ello explica que en 1931 Christian Zervos, intimo amigo de Picasso, lo diera a conocer en su revista “Cahiers d’art”. El mismo año 1937, mientras Picasso realizaba el Guernica, El Apocalipsis de San Severo era presentado en Paris en la Biblioteca Nacional, en la exposición “Manuscripts à peintures” y con tal ocasión la lamina del Diluvio fue reproducida en la revista “Verve”. Larrea, el español de mayor confianza junto a Picasso que asistió a la realización del Guernica, ya público la miniatura sobre el Diluvio Universal del Beato del siglo XI, que procedente de la abadía de San Severo se guarda en la Biblioteca Nacional de Paris. Aparte del tono general apocalíptico que hay en la miniatura, como en el Guernica, esta la casi copia que hizo Picasso de la cabeza del hombre muerto con respecto a la del hombre ahogado de la parte inferior de la miniatura y las dos cabezas tienen de común el bostezo y los ojos dislocados. También los símbolos de los Evangelistas del Beato guardan analogías con las figuras del Guernica.

Beato de San Severo


Así su arte enlaza con la gran tradición del arte europeo de la Alta Edad Media y llega hasta los genios apocalípticos del siglo XVI: Durero, Miguel Ángel y Jean Duvet. Picasso, como ellos no quiso exaltar la belleza y nobleza del hombre, sino la brutalidad de que es capaz y para ello llena el universo de los monstruos que lo asedian. Fue más lejos que los artistas anteriores al romper con muchos convencionalismos y sometió hombres y animales a las más violentas distorsiones.

Blasco Ibáñez vivió en el Paris de la I Guerra Mundial y allí fraguó su novela Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, en cuyo capitulo quinto hay textos que parecen una premonición de lo que Picasso hará un cuarto de siglo más tarde: “La pobre humanidad, loca de miedo huía en todas direcciones al escuchar el galope de la Peste, la Guerra, el Hambre y la Muerte. Hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, se empujaban y caían al suelo en todas las actitudes y gestos de pavor, del asombro, de la desesperación. Y el caballo blanco, el rojo, el negro y el pálido los aplastaban con indiferencia bajo sus herraduras implacables: el atleta oía el ruido de sus costillajes rotos, el niño agonizaba agarrado al pecho maternal, el viejo cerraba para siempre los parpados con un gemido infantil”.

Notas

1-     R. Arnheim, El Guernica de Picasso. Génesis de una pintura, Barcelona, 1976, p 29
2-     H. Parmelin, Habla Picasso…, Barcelona, 1968, p 80
3-     Brassal, Conversaciones con Picasso, Madrid, 1966, p 184
4-     Publicada en Gustavo Gili, Barcelona, 1971
5-     A.E. Pérez Sánchez, Picasso y la pintura antigua, Conferencia pronunciada en la Fundación Juan March, Madrid, 1977
6-     Blunt, Picasso’s Guernica, Oxford University Press, New York, 1967, p 46-47
7-     J. Domínguez Bordona, Die Spanische Buchmalerei, vom 7, bis 17, Jahrhundert, Mónaco y Florencia, 1930
8-     W. Neuss, Die Apocalypse des Hi, Johannes in der alspanichen und altchislichen Bibel-ilustration. Das problem der Beatus-Handschriften, en “Spanische Fortschungen der Goerresgesellschaft” II, 2 y 3, Münster, 1931
9-     A. García Fuente, La miniatura española primitive, siglos VIII-XI, Madrid, 1936



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